2017 | Dinis Machado | balletcnorte

Um diálogo virtual entre Rogério Nuno Costa e Dinis Machado

Parte I de V. Abril 2017

01.03.2017, Rogério Nuno Costa

Olá Dinis,

Este ano o Ballet Contemporâneo do Norte inicia uma nova configuração no seu programa e na sua acção, convidando artistas com quem tem colaborado nos últimos anos a assumirem a direcção artística da companhia durante um ano. Em 2017 serás tu o criador responsável pelo desenho do programa central da companhia, abraçando aquilo a que gostamos de chamar "curadoria", terminologia porventura mais próxima da realidade das artes visuais. Gostaria de iniciar contigo um diálogo assumidamente fragmentado e duracional, ao longo deste ano, inspirado pelas propostas que serão apresentadas, à velocidade da escrita e da virtualidade que nos separa geograficamente (eu em Helsínquia, tu em Estocolmo, o BCN em Portugal), revelando não só as ideias que fundamentam a tua acção curatorial, mas também a importância deste gesto para a inauguração de um novo olhar crítico sobre o BCN e o seu papel enquanto companhia de dança contemporânea. Para começar (ou antes de começar), nada melhor do que reflectirmos, justamente, sobre que significa fazer "curadoria" no campo lato das artes performativas, ou o que significa ser curador da efemeridade. Passo-te a palavra, na esperança de nas próximas perguntas/interrogações dissecarmos mais aprofundadamente aquele que será o programa para 2017 do Ballet Contemporâneo do Norte.

Até já!

10.03.2017, Dinis Machado

Olá Rogério,

Se bem que é obvia a condição efémera de qualquer trabalho performativo e, logo, do programa que desenhei para este ano, parece-me importante questionar se essa condição efémera não é semelhante à de qualquer outro objecto artístico que tem que ser accionado para que se crie sobre ele uma atenção ou, se quisermos, uma espécie de hipervisibilidade, que o torne num objecto dramatúrgico e interpretável para o espectador. Parece-me que a partir do momento em que a dança se formaliza num espectáculo, num objecto, a sua condição efémera também se torna questionável. Esse objecto também é reactivável, revisitável, e decompõe-se, perdendo a sua vitalidade contemporânea e convertendo-se na marca patrimonial de uma perquisa, de uma obstinação, de um questionamento passado. O meu sentimento ao ver o “porta-garrafas” do Duchamp não é muito diferente do sentimento de ver a reconstituição do Parades and Changes da Anna Halprin: um misto de adoração e náusea das partidas que o nosso inevitável saudosismo e adoração pela história nos podem trazer.

Interessam-me os processos, as obsessões, as pesquisas, as práticas e os encontros na Arte, e em particular na dança. E interessa-me também como é que os objectos que delas derivam podem ser transparentes a estas dinâmicas, a estas vitalidades. Interessa-me a fragilidade de uma objectualidade suficiente que sustém essas dinâmicas, enquanto as deixa transparecer. Um objecto demasiado objecto torna-se opaco sobre a dinâmica que o originou, não deixando ver mais do que a sua formalidade. De igual modo, um objecto que não chega a ser não é suficiente para dar visibilidade ao processo que o originou.

Gostava, assim, que esta curadoria fosse uma curadoria de processos, de obsessões, de pesquisas, de práticas e de encontros, entre artistas e com diferentes públicos e contextos. Convidei para ela artistas que trabalham nesta objectualidade tangível, que religa o objecto ou a imagem com a vitalidade de um discurso e práticas contínuas.

Abraço,

Dinis

27.03.2017, Rogério Nuno Costa

Ou seja, essa objectualidade transparente que referes não terá necessariamente a ver com uma insistência na figura por demais banalizada do "work-in-progress" (há quem diga que essa figura serve apenas uma qualquer desculpabilização do artista que "não quer terminar o que iniciou"), mas antes a revelação de uma temporalidade contínua e processual. Como é que isto se irá materializar? Como é que se partilham vitalidades frágeis com o público, com que formatos ou configurações (de espectáculo e não só)?...

30.03.2017, Dinis Machado

Parece-me que levantas uma questão que me é muito cara e que tem a ver com o espaço de coincidência e dissidência entre as coisas e os nomes. Numa perspectiva queer, eu diria que me interessa reclamar para mim as palavras homem e mulher, não para reactivar todas as expectativas, códigos, protocolos e hierarquias associadas a elas, mas para as derreter, repensar, remisturar... Ou seja, experimentar o que um homem ou uma mulher podem ser, e não reiterar uma ideia de género calcificada em torno de cada um desses papéis. Reconsiderar, também, quem pode reclamar esses títulos. De igual modo, interessa-me o mesmo tipo de questionamento ao nível da identidade de uma instituição, reclamando todos os formatos (espectáculo, work-in-progress, workshop, companhia, coreógrafa, bailarino), para em seguida nos perguntarmos, e experimentarmos, o que podem eles ser, expandindo assim as fronteiras das suas possibilidades. Experimentar um lugar que não é um espaço de ruptura, mas de reformulação. Parece-me demasiado fácil estar contra a instituição, ser o antagonista. Interessa-me fazer parte das instituições e trabalhar com elas na sua progressiva reformulação e nas suas possibilidades, assumindo a responsabilidade e o risco partilhado desse processo.

Em 2009, decidi estudar na escola de artes visuais Maumaus, em Lisboa, porque estava muitíssimo intrigado sobre o que poderia ser a ideia de atelier, tal como é entendida nas artes plásticas, aplicada ao universo das artes performativas. Eu tenho esta noção, talvez idealizada, de que o estúdio nas artes visuais é um espaço onde um artista se ocupa ao longo do tempo com uma prática contínua, de onde emergem objectos, por oposição ao estúdio nas artes performativas, que é muito mais frequentemente um espaço onde se vai por um período de tempo limitado com um projecto aprovado, que se realiza. Tenho querido poder experimentar o que pode ser ir para o estúdio com vista a deixar o objecto acontecer, em vez de ir para o estúdio para realizar o objecto. É o que quero também para este programa do BCN. Há aqui, claramente, uma vontade de abandonar a pré-definição retórica de um objecto artístico que ilustra uma ideia, encontrando ao invés processos que descubram o objecto, abraçando a sua materialidade.

No entanto, tenho um enorme respeito por qualquer momento público. Lembro-me que quando comecei a trabalhar (no final dos anos 90, princípio dos anos 2000) se faziam “work-in-progress” por tudo e por nada, muitas vezes com muito pouca consistência. Acredito que, quando se convoca um público, temos que estar seguros que aquilo que apresentamos tem relevância para este outro, não servindo apenas um propósito protocolar ou institucional. Isto é válido tanto para situações “work-in-progress” como para espectáculos: é preciso cuidar e manter o questionamento e a energia activa dos processos que estão por trás das propostas, para que não se transformem na repetição de um exercício vazio. Para isso, parece-me fundamental trabalhar e alimentar aquilo que está antes da produção do espectáculo. E é nesse sentido que me parece que existe tanto potencial na ideia de companhia, como o espaço intersticial onde esse questionamento (e prática) tem lugar: o que pode ser um bailarino, o que pode ser dança, o que pode ser uma instituição. Estes questionamentos e experimentações são algo que me ocupa muito também na minha prática enquanto freelancer, mas num espaço sem nome, improvisado entre produções de espectáculos.

31.03.2017, Rogério Nuno Costa

Ou seja, essa experimentação constante que se materializa por entre as formas (e fórmulas) de se produzir discursos assistirá não só ao programa "curatorial" que desenhaste para este ano, mas também, e numa acepção se calhar mais subliminar, à própria noção de companhia de dança contemporânea, que o BCN também deseja, experimentalmente, reformular e repensar. Em jeito de conclusão desta primeira parte do nosso diálogo, podes dar-me alguns exemplos do que vamos poder ver nos próximos 3 meses de programação e que possam, de certa forma, ilustrar o teu pensamento programático?

31.03.2017, Dinis Machado

A celebração do processo sobre o resultado nas artes performativas nos anos 90/2000, ao mesmo tempo que as estruturas de dança perdiam importância para dar lugar à figura do coreógrafo individual e da sua celebração como super star, deram origem a uma infinita produção de espectáculos que se construíam uma a partir da reiteração modernista do próprio gesto da construção de um espectáculo. Mas, ao mesmo tempo, e seguindo o advento liberal do momento, tudo aquilo que estava "entre" a construção de espectáculos foi sendo considerado dispensável. A companhia, como coisa (colectiva) em si mesma, e toda a investigação inerente, mais a aula da manhã, o ensaio de repertório, etc., foram dispensados; pior: foram considerados responsabilidade autónoma do bailarino, mais uma vez seguindo os princípios do freelancer liberal. Aquilo que proponho para este programa é "separar", novamente, a instituição, o espectáculo, a dança e a coreografia. Ou seja, entender a companhia como um lugar onde se cruzam múltiplos processos e autorias, em vez de promover uma única linha dramatúrgica que é a do coreógrafo. Parece-me cada vez mais evidente que a forma como se dança uma coreografia carrega uma dramaturgia própria que coexiste com a dramaturgia que o coreógrafo estruturou. O mesmo se pode dizer em relação à dramaturgia do desenho que atravessa a programação de uma companhia, assim como à dramaturgia de um espectáculo. Assim, de cada vez que a companhia se encontra com o público, há várias linhas dramatúrgicas que se cruzam, completam e inter-questionam. Não me parece que elas tenham que convergir; gostaria de celebrar uma certa pluralidade, pós-moderna talvez... Gostava que o público não aplaudisse uma obra de arte total, mas que pudesse perder-se no diálogo entre o que se dança, como se dança, onde se dança, etc...

Nesse sentido, e até ao Verão, a companhia vai reforçar, precisamente, tudo aquilo que não é a produção de novas criações. Vamos iniciar um atelier mensal com o público de Santa Maria da Feira chamado “Uma Dança Por Mês”, porque a dança é para se ver, mas também para se experimentar, e a forma como a experimentamos na nossa vida é fundamental para a maneira como olhamos para ela num contexto artístico. Vamos também praticar e circular os trabalhos criados no ultimo biénio pela companhia. E, muito importante, vamos repensar uma aula que vai ser praticada e re-estruturada ao longo do ano pelos bailarinos que vão fazer parte do BCN este ano. Assim, a primeira alínea da questão "O que pode ser uma companhia de dança?" vai ser "O que pode ser uma aula diária de preparação de uma companhia de dança?". Começaremos pela base! :)

Parte II de V . Junho 2017

20.05.2017

Olá Dinis,

Passou um mês e meio desde a nossa última correspondência; gostaria de retomá-la, aprofundando o único projecto integrante da tua curadoria que se encontra em curso. Refiro-me a “Uma Dança por Mês”, ciclo de encontros de experimentação de uma determinada técnica ou prática da dança que visa promover a construção de um lugar comunitário para a experimentação e entendimento do movimento. O Cine-Teatro António Lamoso, em Santa Maria da Feira, já acolheu duas sessões (danças orientais em Abril e tai chiem Maio). Uma sessão dedicada ao parkour está agendada para o mês de Junho. Gostaria que pudesses elaborar um pouco em torno da importância deste ciclo. Que lugar comunitário é este que o BCN pretende criar em Santa Maria da Feira? E quem é que o vai habitar?

25.05.2017

Propus este ciclo como uma forma de diálogo com a comunidade local de Santa Maria da Feira, onde o BCN tem sede. Parece-me evidente que a relação do espectador com o espectáculo de dança depende da sua relação com a Dança, da relação com o seu próprio corpo, ou seja, da sua experiência de dança: todos temos uma experiência de dança, que pode vir de aulas de dança, de dançar numa discoteca, ou de pertencer ao grupo folclórico da terra. Tenho vindo a reparar que existe, por vezes, uma relação muito metafórica com os trabalhos; os espectadores tentam por tudo encontrar uma mensagem, ainda que nem todos os espectáculos de dança proponham isso. Muitos espectáculos propõem dramaturgias intrínsecas aos modos de fazer dança: como se dança?, o que se dança?, como se produz uma dança?, quão improvisada, praticada ou fixa é uma dança?. Essas questões criam a dramaturgia da dança, e se há espectáculos onde essa dramaturgia intrínseca se acumula com uma mensagem veiculada, há outros, como aqueles que proponho para esta curadoria, que estabelecem a sua própria estrutura e prática como centro dramatúrgico. Nesse sentido, a minha ideia com este ciclo consiste em convidar o público, uma vez por mês, a experimentar um paradigma de dança ou uma prática de movimento. Um convite ao público de Santa Maria da Feira para que dirija o seu olhar em relação aos espectáculos que propomos para a dramaturgia do seu fazer, e não tanto para a mensagem que o espectáculo possa conter. Um convite a que cheguem aos nossos espectáculos deste ano com as perguntas “Que dança é esta?” e “Como se dança esta dança?” em vez de “O que é que esta dança quer dizer?”.

Abraço,

Dinis

Parte III de V . Julho 2017

.06.2017

O mês de Julho dá o arranque a um dos projectos centrais da tua curadoria. Entre os dias 18 de Julho e 3 de Agosto, a coreógrafa sueca Rebecka Stillman estará em residência no Espaço Imaginarius Centro de Criação - Arte e Espaço Público para o desenvolvimento de um programa (que integra também uma outra peça assinada por Litó Walkey), cujo título - Ballet // Contemporâneo // Norte - encerra desde logo a vontade de questionamento dos pilares estruturantes da companhia. Como é que a reflexão em torno desta tríade espácio-temporal (contextual?), ao mesmo tempo técnica e artística, ditará uma possibilidade de reinvenção e/ou auto-definição? Com que agentes e com que processos/resultados? Em última instância, que ballet, que contemporâneo e que Norte são estes sobre os quais nos queremos debruçar?

03.07.2017

O título do programa surge de uma conversa que tive há um par de anos com alguém que me dizia que o nome Ballet Contemporâneo do Norte era um problema e que talvez devesse ser mudado por enunciar uma agenda que seria obsoleta. A minha perspectiva não podia ser mais antípoda a esta. Parece-me que o nome de uma estrutura, ou de qualquer projecto, é sempre datado, e reflecte inevitavelmente questões e estéticas do seu tempo: já passámos a época das siglas, dos projectos com títulos muito compridos, dos nomes técnicos, do retorno das nomenclaturas ficcionais, dos títulos que juntam duas ou três palavras que não fazem muito sentido juntas, etc. Um título marca sempre um momento no tempo de algo que vai inevitavelmente transformar-se em relação com a sua história. A ideia de apagar a história parece-me um exercício perigoso e reflecte uma lógica determinista: a de que uma coisa que foi não se pode transformar noutra. Parece-me fundamental que se entenda a prática e a dramaturgia de uma estrutura na forma como esta se reinventa em relação com a sua história. Uma companhia, enquanto entidade colectiva, é sempre um exercício de reescrita; todos os colaboradores (directores artísticos, coreógrafos, bailarinos, produtores, etc.) contribuem para a reescrita do entendimento daquilo que foi, é, ou poderá vir a ser o projecto, numa dialéctica silenciosa que acontece através das suas práticas diárias e da forma como respondem e se envolvem com o projecto geral da companhia. É a negociação de uma identidade, que se constrói e se estabelece num fazer colectivo que vai para além dos encontros e das divergências entre as práticas dos elementos que fazem parte. A companhia é assim uma entidade dinâmica em contínuo processo de reformulação.

O título Ballet // Contemporâneo // Norte propõe a decomposição das palavras que compõem o nome da companhia, palavras que irão ganhar novos sentidos na sua relação com esta produção. Ballet surge como provocação para um olhar sobre duas coreógrafas que têm investigado novas formas de abordar práticas físicas, técnicas, metodologias, gramáticas e linguagens coreográficas. Também como uma provocação de uma revisitação de dramaturgias formalistas que investem na arquitectura de uma linguagem mais do que numa lógica de “conteúdo” muito marcada em Portugal pelo peso do Dance-Theatre. Contemporâneo constitui-se como pergunta ou provocação a uma ideia essencialista de uma história da dança cronicamente escrita a partir de um Ocidente central: normativo, branco e masculino. Existe uma contemporaneidade absoluta? Ou deveríamos antes perspectivar contemporaneidades relativas e simultâneas, que coexistem e dialogam a partir de múltiplas vozes? Num programa que também existe em diálogo com o contexto de Estocolmo, onde vivo e onde tomei contacto com as práticas destas duas coreógrafas, a palavra Norte surge aqui na sua relatividade geográfica — Santa Maria da Feira está no Norte de Portugal, e Portugal está no Sul da Europa —, expondo uma provocação evidente: como é que uma definição aparentemente objectiva tem afinal outros significados quando olhada de uma outra perspectiva. O nome que proponho para este programa propõe, assim, uma reflexão sobre uma companhia enquanto objecto que se reinventa ao longo do tempo, e que ganha diferentes significados quando olhado por diferentes perspectivas, passando pela mão de diversos curadores, coreógrafos e bailarinos.

07.07.2017

Paradoxalmente (ou não), essa reinvenção pretende desenvolver-se a partir de uma pesquisa que é também patrimonial. Como é que este interesse, ao mesmo tempo conceptual e arquivístico-documental, pela ideia de repertório — que Miguel Pereira já havia trabalhado para a companhia em 2015 — , será abordado neste novo projecto? Ou como se (re-)escreve uma história (a da companhia, mas também a da dança) que se pretende projectada num futuro, mesmo que teórico?

07.07.2017

Penso que as ideias de património aqui propostas não têm tanto a ver com uma lógica de citação ou revisitação de efemérides ou objectos históricos, mas antes com o acto de trabalhar com os sedimentos de uma identidade. Trabalhar sobre a forma como a história da companhia e dos bailarinos (naquilo em que se cruzam, e naquilo que têm de específico) informa o lugar onde estes corpos estão, hoje, e a partir do qual criam e activam estas danças. Parece-me que estas coreógrafas estão atentas ao facto de que é urgente perguntar que corpo activa esta dança e que significados o seu corpo específico pode inscrever. É uma questão de não tratar os corpos como vazios a preencher, mas também evitar uma espécie de documentarismo figurativo à la Jérôme Bel. Trata-se antes de um diálogo subtil e abstracto entre o corpo que dança e o corpo que convida a dançar.

09.07.2017

Fala-me um pouco mais sobre a especificidade autoral das coreógrafas que integram este programa. E também, se achares pertinente, sobre os corpos que irão dançar.

10.07.2017

A Rebecka Stillman tem vindo a desenvolver um trabalho proto-antropológico, dialogando com as referências presentes no corpo de cada bailarino, e questionando como é que essas referências constroem a forma como um corpo contribui para uma entidade colectiva (uma companhia, por exemplo). Ela desmonta a ideia de dança de cada bailarino, interrogando as referências e as memórias do seu percurso, para depois as analisar e decompor numa infinidade de micro-elementos, que são depois re-misturados sob diversos critérios, construindo uma partitura. Essa partitura é depois devolvida aos intérpretes, num convite para que re-visitem o seu próprio imaginário, as suas próprias referências, numa outra arquitectura.

A Litó Walkey desenvolve um trabalho que se desenrola através de uma sedimentação de processos; os mesmos materiais são reformulados uma e outra vez dentro dos colectivos com que trabalha. As suas peças constroem uma espécie de imaginário de um surrealismo concreto, onde os materiais se legitimam mais pela densidade gerada pela materialidade do investimento dos corpos do que por uma qualquer retórica argumentativa.

A equipa que dança estes trabalhos sou eu, a Susana Otero e o Jorge Gonçalves, artistas que se dividem entre dançar, gerar e experimentar contextos curatoriais e de criação específicos, explorando a possibilidade das políticas de produção cultural poderem ser parte dramatúrgica de uma dança.

Parte IV de VI . Agosto 2017

01.08.2017, Rogério

Dizias-me em Abril, quando iniciámos este diálogo, que gostavas que esta curadoria fosse “uma curadoria de processos, de obsessões, de pesquisas, de práticas e de encontros, entre artistas e com diferentes públicos e contextos.” Ainda antes da estreia das peças incluídas no programa Ballet // Contemporâneo // Norte (agendadas para Setembro), vai iniciar-se a 15 de Agosto um novo processo, desta vez com a coreógrafa Elisabete Finger, com vista à criação de uma peça para crianças. Como se partilham processos, obsessões e pesquisas com um público (dito) infantil? Ou então: como enquadras a necessidade de inclusão desta configuração etária no corpo do teu programa curatorial? Ou ainda (e é esta, na verdade, a minha maior curiosidade mascarada de provocação): que sentido faz (para lá daquele mais evidente que advém de uma necessidade inequivocamente institucional e/ou “de mercado”) investir-se em espectáculos direccionados para crianças?

09.08.2017, Dinis

O convite à Elisabete Finger para desenvolver este trabalho surge de uma relação prolongada do BCN com o público infantil de Santa Maria da Feira, para o qual desenvolve uma nova criação todos os anos. O convite é uma resposta da minha parte a esse contexto que já existe, e que faz parte da missão e estrutura do BCN. Nos últimos anos, a Elisabete tem desenvolvido um trabalho para crianças que propõe a meu ver um encontro sensorial com aquilo a que eu chamaria uma espécie de feminismo da matéria, que expõe, ao mesmo tempo que ficciona, as texturas do corpo, o escatológico e o sensorial, em vez de o esconder, como propõem os falsos pudores da heteronormatividade. As suas peças projectam e amplificam o corpo com os seus fluidos, texturas, densidades e movimentos internos, em paisagens cénicas que nos pacificam com a corporalidade do corpo. Isto parece-me essencial numa sociedade que nos sugere demasiadas vezes o corpo como um lugar sujo, onde tantas coisas parecem ter que ser escondidas. As peças da Elisabete são, pelo contrário, uma celebração dos acontecimentos e das matérias do corpo que me pareceu urgente trazer às crianças que acompanham o BCN.

09.08.2017, Rogerio

Como será feita a aproximação deste trabalho ao público infantil de Santa Maria da Feira? Seguindo a atitude de revelação/ampliação de linhas discursivas presentes na tua curadoria que possam ser menos visíveis, interessa-me conhecer uma possível ligação do projecto da Elisabete Finger com o contexto onde o mesmo será criado e apresentado. Poderias desvendar um pouco mais sobre isso?

14.08.2017, Dinis

Não existe da minha parte nenhuma ambição de referenciar o contexto com esta proposta. Muito pelo contrário. O convite à Elisabete Finger, assim como os convites aos outros coreógrafos do programa que desenhei, surgem mais de uma lógica de trazer o que não está lá, propostas que mostram uma coisa que me parece não existir em Portugal, ou em Santa Maria da Feira. São convites a outras maneiras de fazer, sem qualquer pretensão didáctica, mas antes uma variação de perspectiva; não convido estas outras perspectivas e metodologias com o intuito de que elas nos vão ensinar a dançar, ou a fazer espectáculos de dança, ou a dar um workshop. Nós temos as nossas narrativas, as nossas Histórias, as nossas metodologias e as nossas estéticas diversas, que me parecem bem consistentes. Mas uma forma de fazer nasce e responde sempre a um contexto. Criar variações nesse contexto é necessariamente convidar-se a si mesmo a responder de uma outra maneira. Enquanto coreógrafo, fiz esse exercício num projecto chamado “BARCO Dance Collection”, onde me encontrei com as práticas de outros 16 coreógrafos de forma a interrogar a minha própria prática. Neste programa que propus para o BCN, por sua vez, e dentro do mesmo tipo de exercício, não estou a convidar coreógrafos a responderem a um contexto local com a companhia do BCN, mas antes a convidar o BCN a responder a um contexto de coreógrafos para e com um público local.

Parte V de VI . Setembro 2017

22.08.2017, Rogério

Nhaka, de Elisabete Finger, estreia no dia 6 de Setembro, em Estocolmo (Weld). Dois dias depois, a peça In a Manner of Speaking, que coreografaste o ano passado para o Ballet Contemporâneo do Norte, é apresentada também em Estocolmo, no Festival My Wild Flag. De volta a Portugal, Ballet // Contemporâneo // Norte terá finalmente a sua estreia, logo após a residência da segunda coreógrafa que integra o projecto (Litó Walkey). Também a peça EURODANCE, que coreografei em 2014 para o BCN, será reposta em Lisboa na primeira semana de Outubro. No início deste nosso diálogo aludias, de forma breve, a um possível diálogo entre a criação (e apresentação) de peças novas e a circulação de outras que fazem parte do repertório da companhia. A reafirmação de uma ideia quase “nostálgica” de companhia enquanto projecto dinâmico e em contínuo processo de reformulação, em contra-corrente ao state of the arts da “companhia de autor”, inclui também a re-apresentação (e consequente renovação) de trabalhos já estreados? Como se processa esse diálogo no contexto da tua curadoria?

24.08.2017, Dinis

Penso que se trata, como dizes, da construção e articulação de um património comum. Para além das questões institucionais, parece-me que é essa a materialidade do ser uma companhia: como manter vivo um património comum feito de performances, mas também das práticas e das relações que as constroem. E como é que tudo isto atravessa o tempo, como é que crescemos e atravessamos no tempo em relação com os materiais, como é que eles vivem através dos nossos corpos, e como é que eles passam a fazer parte de nós, da nossa memória, das formas do nosso corpo, das nossas preocupações e entusiasmos. Manter vivo um património performativo é ser corpo dele, e é deixar que ele se alimente do nosso corpo.

Foi escolha minha concentrar uma grande parte da produção deste ano num período sequencial durante o Verão. Eu queria perceber o que é que se cria com este contacto diário: o que é que acontece quando se trabalha em vários projectos por dia, quando temos que ensaiar os trabalhos finalizados para os preservar e fazê-los crescer até à estreia, e também como é que pensamos e desenvolvemos a preparação dos nossos corpos para enfrentar estas performances. Cada espectáculo é uma aventura diferente. Cada espectáculo precisa de um corpo diferente, ou talvez, precisa do nosso corpo de uma maneira diferente. Foi conscientemente que eu desenvolvi este programa com espectáculos que não estreiam imediatamente a seguir à sua criação. Os trabalhos são ensaiados diariamente; no caso de Merops, o trabalho da Rebecka Stillman, por exemplo, a peça é ensaiada diariamente durante dois meses depois de estar finalizada até ser estreada. Interessa-me, e interessa também à Rebecka, questionar como é que o trabalho ganha corpo durante esse período.

Setembro vai ser o mês em que vamos abrir e partilhar com o público esta forma de estar juntos, construída pela equipa ao longo dos últimos 3 meses. Para além das peças, vamos também apresentar essa forma de estar juntos que é ser uma companhia.